A artista austríaca VALIE EXPORT é uma das principais referências do projeto Carne, sendo sua (talvez) mais conhecida performance – Touch Cinema (1968) – sendo refeita por Daniela Amorim no Largo da Carioca.
Abaixo, um trecho da entrevista que EXPORT concedeu a Devin Fore, na Interview Magazine. A tradução é nossa.
Quando mudou de nome em 1967 para VALIE EXPORT, a artista austríaca Waltraud Höllinger (née Lehner) renunciou os nomes de seu pai e seu ex-marido – símbolos da propriedade patriarcal – e se transformou em uma identidade de marca. Quase imediatamente após esta pausa, EXPORT, então com 27 anos, começou a desenvolver um dos conjuntos de obras de arte feministas e experimentais mais importantes do período pós-guerra, explorando o nexo das relações entre política, experiência e identidade pessoal. Como seus companheiros Actionistas, que desafiaram as normas de uma sociedade vienense ansiosa e repressiva, EXPORT empurrou o radicalismo para formas que eram agressivas, e, às vezes, chocantes. Em seu TOUCH CINEMA (CINEMA TOQUE) icônico de 1968 – “o primeiro filme feminino genuíno”, como ela diz – EXPORT estava em uma rua com uma caixa de isopor sobre o peito convidando os transeuntes para afastar a cortina com as próprias mãos e sentir o seu conteúdo: seus seios nus. No ano seguinte, Genital Panic levou-a para um cinema de Munique vestindo um par de calças com a virilha cortada. Lá, ela apresentou ao público não a imagem do corpo feminino que ele estava esperando na tela, mas com a verdade nua e crua. Em Facing a Family (Enfrentando uma Família, 1971), com transmissão na televisão nacional austríaca EXPORT veiculou cinco minutos de uma família olhando calmamente para o seu aparelho de TV, espelhando a audiência em casa.
Enquanto as dimensões feministas e sociológicas de tais obras estão à vista, EXPORT insiste que elas também exploram os limites dos próprios meios de comunicação. Propondo uma experiência fílmica tátil em vez de óptica, TOUCH CINEMA configura uma analogia direta entre a tela de cinema e a pele humana, desafiando o espectador a estabelecer uma relação com o corpo com base na proximidade e intimidade, em vez da tão convencional maestria visual e do voyeurismo. Esta interação entre a imagem do corpo e a sua figura real está presente em muitas das obras de EXPORT. Em algumas, como TOUCH CINEMA, os meios de comunicação são humanizados, apresentando um aspecto corporal; Enquanto em outros, ao contrário, o corpo é forçado a obedecer a formatos estrangeiros a sua estrutura. Sua importante série de fotografias Body Configurations, da década de 1970, mostra a artista contorcendo-se para acomodar uma variedade de ambientes, desde a arquitetura urbana à paisagem natural.
Após produzir tais obras influentes, EXPORT tem continuado ao longo das últimas décadas desenvolvendo meios de expressão artística que são ao mesmo tempo brilhantemente direta e totalmente mediada. Agora, como ela se move cada vez mais em novos territórios estéticos abertos pela mídia digital, ela tem, mais uma vez, aos 72 anos, influenciado uma nova geração de artistas interessados nas conexões entre performance ao vivo, a arte de corpo e tecnologia contemporânea. Neste mês de maio, sentei-me com EXPORT, que estava em Nova York brevemente para se reunir com os curadores do Museu de Arte Moderna (MoMA), que recentemente adquiriu um corpo substancial de seu trabalho. Esta entrevista foi realizada em alemão durante um café.
DEVIN FORE: Eu li recentemente que você já não faz mais apresentações ao vivo. Em vez disso, está se concentrando em vídeo-instalações, séries fotográficas e outras mídias. Fiquei surpreso, porque muito do seu trabalho inicial foi sobre o corpo como uma presença e uma força e performance ao vivo é um teatro tão poderosa para isso.
VALIE EXPORT: Não é verdade que eu não faço mais performances. Na Bienal de Veneza de 2007, eu fiz uma performance de 12 minutos no Arsenale, onde mostrava as pregas vocais de minha garganta, enquanto falava. Chamava-se A voz como performance, ato e corpo (the voice as performance, act and body). Uma câmera foi inserida no meu corpo pelo meu nariz, e a imagem daí resultante foi mostrada em grandes monitores, de modo que você poderia ver as minhas pregas vocais no processo de falar. Foi o meu próprio texto que eu li em alemão, um texto poético sobre a origem da linguagem. “Qual é a anatomia da linguagem?” Eu perguntei. Minha resposta possuiu um desempenho corporal como qualquer um dos meus primeiros trabalhos. Sempre penso no corpo como um recipiente de ideias artísticas, de alguma forma sempre nos concentramos na superfície do corpo. Mas a verdade é que não há nenhuma superfície do corpo independente do seu interior. É óbvio que a parte externa do corpo está sempre ligada ao interior, aos processos de pensamento e à anatomia interna.
FORE: Uma reivindicação importante de seu trabalho inicial era de que o corpo feminino fala a linguagem dos objetos. Durante a maior parte da história escrita, os homens foram os autores de textos sobre o corpo das mulheres.
EXPORT: Na década de 1960, as nossas tentativas de cultivar uma linguagem direta e descontrolada na arte foram baseados na ideia de que a língua dominante era uma forma de manipulação. O plano era contornar essas formas de controle social e desenvolver outras formas de linguagem fora do sistema dominado por homens. Esta era a resistência do corpo feminino: ser capaz de expressar diretamente e sem mediação. Grande parte das artes temporais – da body art ao vídeo e também à performance – , estavam preocupadas com questões semelhantes. E depois havia a media art, que tornou possível expressar as coisas diretamente, sem ter que confiar na palavra escrita, que, como você disse, era manipulada por homens.
FORE: Seu filme experimental Syntagma [1983], analisou e reformulou o corpo através de uma variedade de técnicas de montagem cinematográfica, como duplicações e sobreposições, por exemplo. Depois desse filme, é difícil ver o corpo feminino como algo diferente de um código construído. É difícil vê-lo como algo natural.
EXPORT: O corpo feminino sempre foi uma construção. Mesmo a arte feminista da década de 1970 formava um corpo de acordo com suas próprias ideias, e, nesse sentido, foi uma forma de manipulação também. Posteriormente, tivemos de nos envolver com um monte de coisas que usamos para repudiar tal manipulação. Não podemos simplesmente descartar tudo como manipulações mais, já que as alternativas são construções também. De nossa perspectiva, a partir deste canto do planeta, temos que admitir que tudo é construído. Não há absolutamente nenhuma natureza. A natureza é uma das maiores construções.
FORE: Como também é o tempo. Por um período, seu trabalho foi dedicado à análise do tempo. Na década de 1970, você estava tendo isolando o tempo para mostrar como ele funciona. Em sua instalação Tempo e Contratempo (Time and Countertime, 1973), por exemplo, você justapôs uma tigela de gelo derretendo a um monitor de vídeo mostrando uma outra bacia, no mesmo processo, só que ao contrário. Um des-derretimento, por assim dizer. Hoje, o tempo é uma dimensão com a qual todo mundo está preocupado – como indica a enorme popularidade do recente trabalho de Christian Marclay, The Clock. Mas você parece ser uma das primeiras artistas a reconhecer que a globalização não é apenas sobre a terra ou no espaço. Também envolve a manipulação de tempo e seu controle.
EXPORT: Meu interesse no tempo surgiu a partir de um compromisso com os meios de comunicação com que eu estava trabalhando. Cinema e Performance são artes temporais. Eles contam com o tempo. Quando estou realizando uma performance, é importante, por exemplo, quanto tempo eu mantenho um gesto ou uma postura particular. Serialidade é muito importante também. A performance pode ser usada para dilatar o tempo ou repeti-lo. E o vídeo, por sua vez, tem o seu próprio tempo.