Além de “Cachorros Não Sabem Blefar“, o segundo trabalho da Cia. 5 Cabeças, assistimos também a “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de Escrúpulos“, da Mayombe Grupo de Teatro, e a “Outro Lado“, da Quatroloscinco e é sobre eles que iremos nos deter a partir de agora.

Foto: Rubens Nemitz Jr

Pode-se dizer que “A Pequenina América e sua Avó $ifrada de Escrúpulos” apresenta um entrelaçamento profícuo entre Brecht e Dostoievski. Lançando mão de um procedimento alegórico, o espetáculo apresenta o continente americano personificado no corpo de uma jovem mulher. A américa, portanto, é um personagem feminino cuja vertiginosa trajetória temos oportunidade de acompanhar em cena. Há no espetáculo algo de “Aquele que diz Sim, Aquele que diz Não“, de Bertold Brecht, uma vez que ambas revelam um protagonista que, ao sabor dos acontecimentos, deve confirmar ou negar o seu destino. A presença de Dostoeviski é identificada justamente no tratamento dado ao protagonista que, por sua vez, apresenta algumas semelhanças com o idiota do autor russo – um personagem mais reativo e menos ativo, sendo, na maioria das vezes, conduzido pelas situações, sem criá-las ou determiná-las. América, com isso, faz o que lhe é mandado que seja feito, sendo uma espécie de Woyzeck que não consegue reclamar o seu destino.
Este espetáculo, na realidade, tinha tudo para dar errado, pois poderia cair em tentação de propor um historicismo caduco e arrogante. No entanto, a possibilidade de uma escrita histórica surge como investigação temática e formal, observada sobretudo na dramaturgia que, fragmentada, produz sentidos sincrônicos e diacrônicos, recheados das referências mais díspares. Neste ponto, pode-se estebelecer um elo entre o aqui-agora teatral e aquele histórico. O presente teatral, entendido como presente histórico, é impregnado de inúmeras camadas e discursos, incluindo aí trechos de desenhos animados e músicas pop, relatos de tortura, passagens bíblicas etc. Com isso, o discurso não é o da verdade mas da eloquência – que há muito de verdade, mas que não se pretende como tal. Neste sentido, este espetáculo – cuja genealogia deve levar em conta “Cacilda!” e “Os Sertões” de Zé Celso – serve como um belo contraponto a outras experiências cênicas do FRINGE que se pretendem reveladoras da verdade, em especial “Notícias Torturadas“, de Gehad Hajar – encenado no presídio do Ahú – e “Mulheres Vermelhas“, de Gilson Filho.

Foto: Rubens Nemitz Jr

A dramaturgia de “Outro lado” parece ser composta de dois lados. O primeiro refere-se ao prólogo e ao epílogo, fortemente marcados pela história do cubo mágico – dos inúmeros caminhos, havendo apenas uma única solução. Ora, à solução, a monocromia dos lados, chega-se por meio da mistura cromática de todos eles. Ela seria a morte, podendo também ser associada a uma conclusão formal. O segundo momento refere-se ao miolo do espetáculo, no qual os quatro atores interpretam personagens confinados em um bar, ameaçados periodicamente por um perigo – cuja fonte desconhecemos – de invasão externa. Entre as inúmeras possibilidades – vistas no primeiro momento – e a solução formal do segundo momento, ressalta-se as promessas do prólogo e do epílogo. Isto porque, mais do que a monocromia da conclusão,  o cubo mágico representa exatamente o processo de sua solução. Tal processo evidentemente pode ser passível de sistematização. Mas sua racionalização não é obrigatória – e este é o ponto que o grupo poderia ter reservado maior atenção. A dramaturgia – no início e no final do espetáculo – aponta para caminhos bem interessantes. No entanto, o seu desenvolvimento parece recair na morte da solução – um resultado formal que aposta em uma oposição clara e evidente, como se este antagonismo explícito fosse pertinente à vida contemporânea pós-queda do muro de Berlim. Dito de outro modo, ao cubo mágico seria interessante que o QuatrolosCinco associasse a fita de Möbius – neste caso, a solução não seria a morte da forma, a monocromia, mas o devir da heterogeneidade (que poderia ser igualmente monocromático, afinal a monocromia do suprematismo russo representa a supremacia do puro sentimento). A forma, com isso, seria menos um confinamento e mais um desvio (É Nicolas Bourriad quem associa a gênese formal pelo desvio de partículas quânticas).  Pois, ao espectador resta um distanciamento – que não parece intencional por parte de seus criadores – resultante de um estranho déjà vu. Ele é atenuado pelo trabalho cuidadoso dos quatro atores e da direção de arte (cenário e figurino) que tratam de estabelecer devires semânticos e formais essenciais ao espetáculo.

Nos últimos dias, em Curitiba, uma velha queimação no estômago voltou às nossas discussões.

Ontem, tentando refletir criticamente sobre as notas, ‘críticas’, informes, enfim, relatos que os jornalistas disponibilizaram sobre a qualidade das peças do festival paranaense, tive a oportunidade de trocar algumas ideias com uma especialista em crítica teatral, residente em Belo Horizonte. O que me foi muito proveitoso. O grande ‘marché aux puces’ que virou o festival referido oferece ao público uma infinidades de possibilidades estéticas, políticas, temporais, linguísticas, e até mesmo a negação de qualquer princípio destes.

Mas a ‘crítica’, feita ali, parece não estar aberta, ou não ter disponibilidade (das mais gerais) em entender esse cenário e pensar junto às propostas artísticas. O que se ouviu foi um suspiro aborrecido de quem esteve em busca dos ovos de ouro da presentação cênica neste país. Olhos que me parecem já predestinados. Tal como a dificuldade de um ocidental de reconhecer a variedade de notas musicais do oriente.

Não que eu aprecie TODAS as formas artísticas apresentadas – até porque é impossível tomar total conhecimento das mesmas – mas minha indignação está em perceber que há, em certa parte da fortuna crítica (ou miséria como apontou Sérgio de Carvalho nesta entrevista), grande dificuldade em se dispôr a pensar o por que tal obra corresponde ou não ao que ela se prediz. E, se de um todo, a grande maioria das peças são ruins, ou não trazem novidades, o que estaria por trás desse panorama ‘real’? Não vejo esse empenho.

Vejo um Poder surreal daquele que avalia. Vejo uma via de mão única. O que impede caminhos e transformações.

Uma peça de teatro não é apenas uma peça de teatro. Ela é uma trama tecida com fios de pensamento, de história, de ética, de localização geográfica, de possibilidade de ir e vir, de políticas públicas, de micropolíticas, de financiamento público ou não, de vozes que, mais do que aquilo que ‘querem dizer’, já dizem.

Não tenho problema algum com o conceito da crítica. Pelo contrário, meu mestrado em teoria da literatura passa exatamente por aí.

Resolvi então utilizar esse espaço para essas palavras e para, sempre, um convite ao pensamento.

Posto dois textos (Questão de Crítica e R7), de veículos diferentes, que falam sobre uma peça do meu grupo para que vejam mais concretamente do que estou falando. Tal como esses textos foram publicados na internet, tomo a mesma liberdade para citá-los.

Para mim não importa se a crítica fala bem ou mal, mas importa como e por quê ela diz tal coisa. O pensamento, se há, construído nela.

E mais ainda, sobre o Festival de Curitiba + FRINGE, resta aos grupos, agrupamentos artísticos, ter consciência do que se busca naquele espaço, e, claro, o pode ser vivido ali.

Vamos lá. Estamos abertos ao pensamento, à criação, ao sim e ao não.

* assis benevenuto é integrante do grupo quatroloscinco. mestrando em teoria da literatura e licenciado em letras pela ufmg. formou-se no curso técnico de ator pelo cefar – palácio das artes. ator convidado no espetáculo ‘amores surdos’, do grupo espanca!. assis vem desenvolvendo trabalhos como dramaturgo, escritor, poeta, ator e pesquisador acadêmico.

O fim da quaresma abriu espaço para a nova produção da Cia de Ópera Seca, cuja estréia nacional acontecera na véspera. Dirigido por Caetano Vilela, “Licht + Licht” mergulha na obra de J. W. Goethe, em especial os já clássicos Fausto, Os Sofrimentos do Jovem Werther e Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. O título da peça indica o tom do acontecimento: “Licht + Licht” resulta da apropriação que o diretor realizou da frase que Goethe disse antes de seu último suspiro – “Luz, mais luz!”. Respondendo ao imperativo do ícone do Romantismo Alemão, a Cia de Ópera Seca, 180 anos depois, torna a luz a protagonista do espetáculo. Com isso, as imagens, muito mais que os discursos, são focalizadas. O que torna essa homenagem improvável, pois, partindo de um canône literário, corre-se sempre o risco de deixar-se dominar pelos encantos verborrágicos – fato que não ocorre aqui. Na realidade, o texto atua como mais um elemento cênico, e pode-se até dizer que ele trocou de lugar com a iluminação. Neste sentido, arriscamos um neologismo, dizendo que se trata de um espetáculo – não textocêntrico – mas luminocêntrico.

Jogos de palavras à parte, a ênfase no caráter imagético da cena faz com que a tão cara causalidade permaneça na penumbra. O espetáculo é uma “teia do tempo”, na qual emaranham-se fragmentos das obras citadas e personagens de Goethe, e traz um conjunto de reflexões a respeito – principalmente – do próprio fazer teatral. O modo como aparecem Werther, Charlotte, Fausto e companhia também deve ser destacado. Eles não trazem consigo toda a carga dramática que se poderia convencionalmente esperar. A interpretação destes personagens revela sempre um caráter artificioso – fato que valoriza a própria ficção – havendo uma oscilação – marcante em todo o espetáculo – entre um mal-estar e um deboche bem humorado. Este deboche, na verdade, é o meio que atores e direção encontraram para colocar em cena os próprios discursos em uma auto-ironia extremamente rentável.

Na sexta-feira foi a vez de Recife invadir o Teatro Paiol, representada pelo espetáculo “Aquilo que meu olhar guardou para você“, do Magiluth. Curitiba já conhecera o trabalho da companhia pernambucana, por meio da peça “Drama Iluminado”, que participou da Mostra Na Companhia De… idealizada por Márcio Abreu. Em “Aquilo…”, cuja direção é assinada pelo grupo e por Luiz Fernando Marques, tem-se uma estrutura aberta – o que não quer dizer improvisada – na qual cada ator se transforma em propositor de dinâmicas envolvendo o público direta e/ou indiretamente.

Por mais que não haja um unidade temática, percebe-se que o fundamento do espetáculo baseia-se na falta. Tal lacuna, que pode resultar de um desencontro, de uma morte, de uma desilusão, ou de tudo isso junto, permeia todas as proposições, servindo não apenas de tema, mas de arcabouço formal do espetáculo. Com isso, as histórias saltam de um ator para outro, e, nestes pulos, sacrifica-se o eixo narrativo em favor do acontecimento. Este espetáculo também aborda o poder de projeção do ser humano, capaz de criar as maiores verdades e mentiras. Se estivéssemos falando da pré-história, enxergaríamos aí o poder mágico do homem paleolítico, para quem a pintura de um bisão não é a representação do animal, mas o próprio animal. Como estamos depois (no fim, ao lado, em cima…) da história, e como isto não é um cachimbo, sabemos que as coisas não guardam as pessoas nem os sentimentos. A magia não está no objeto, mas naquele que o utiliza e o significa. É este tipo de magia que parece guardar o olhar da trupe do Magiluth.

Nesta entrevista, Márcio Abreu reflete sobre a importância do Festival de Curitiba. O diretor da Companhia Brasileira de Teatro, com sede na cidade, coloca questões pertinentes ao fazer teatral e curatorial deste e de outros eventos do mesmo porte. Até o TEMPO entrou na dança!

Nesta entrevista, Leonardo Lessa, curador da Mostra “Grupos de BH: Teatro para ver de Perto” conta como foi o processo de seleção e o recorte curatorial desenvolvido por ele e Chico Pelúcio especialmente para o Festival de Curitiba 2012.

Integrante da mostra Grupos de BH – Teatro para ver de Perto, com curadoria de Chico Pelúcio e Leonardo Lessa, Cachorros não sabem blefar, da Cia Cinco Cabeças, tem direção e dramaturgia de Byron O’Neill. A partir da interrupção de um relógio – que marca uma única hora; 9:15 – a peça apresenta uma dramaturgia circular na qual os diálogos e partituras corporais são retomados repetidas vezes, ora por um mesmo personagem, ora por outro. O espetáculo flerta com o Teatro do Absurdo, mas parece ir além, na medida em que, em uma situação aparentemente cotidiana, personagens desconfiados de si e dos outros levam o questionamento para a linguagem a ponto de tornarem insustentável o estabelecimento de qualquer referencial. É neste ponto, no entanto, que o trabalho dramatúrgico – coeso e muito bem estruturado por O’Neill – poderia ter reservado maior atenção: pois, se no início, a perda de referencial é acompanhada por um mal-estar e uma desconfiança latentes, ao longo da peça, tal condição – fundamental – parece permanecer em um jogo dialógico formalista, perdendo a pungência existencial. Nada invalida, todavia, o trabalho do grupo mineiro cuja genealogia remonta também peças como Huis Clos (1944), de Jean Paul Sartre, Esperando Godot (1952), de Samuel Beckett, e, mais recentemente, O homem que era sábado (2003), de Pedro Brício. Referências à Shakespeare (em especial, Romeu e Julieta) e Hans Christian Andersen (A roupa nova do rei) são também explícitas.

Vaca Pródiga é o título do espetáculo que o grupo curitibano Teatro de Breque apresentou por ocasião da 5° Mostra Novos Repertórios, com curadoria de Michele Menezes e Pablito Kucarz. A peça parte de uma releitura da parábola religiosa do Filho Pródigo realizada pelo dramaturgo norte-americano Mark Harvey Levine. No texto de Levine, a história é contada do ponto de vista da vaca, animal que será sacrificado para servir como banquete à comemoração do retorno do filho ao seio familiar. Somados ao texto inicial, um prólogo e um epílogo criados, respectivamente, pelos atores Pablito Kucarz e Tatiana Blum completam o espetáculo. Os dois atores funcionam, com isso, como pólos de proposições artísticas e, se fosse uma competição, quem sairia ganhando seria Kucarz. Seu prólogo, uma mistura de improviso, workshop e texto ensaiado, conduz o espectador à pesquisa do grupo, revelando, com boa dose de humor, diversas camadas de significação para a parábola (misturando Michael Jackson com a linguística de Greimas). Conforme o foco se desloca para o trabalho de Blum – que, além do epílogo, interpreta a vaca – a peça parece reduzir a amplitude de significação conquistada por Kucarz, fato que afunila o trabalho do grupo para um lugar sem muito risco e interesse.

Integrante da Mostra Oficial, o já clássico Equus, de Peter Schaffer, recebe nova montagem sob as mãos de Alexandre Reinecke. A história é contada sob o ponto de vista de Martin Dysart (Elias Andreato), psiquiatra encarregado pela cura de um jovem rapaz, Alan Strung (Leonardo Miggiorin), responsável por cegar cruelmente seis cavalos. A “cura” passa invariavelmente pelo esclarecimento do fascínio patológico-religioso de Strung em relação a estes animais. Como também era de se esperar de um drama psicanalítico, o pai – marxista superficial que frequenta sorrateiramente cinemas pornôs ao mesmo tempo em que proíbe o filho de assistir televisão – e a mãe – religiosa (e esta palavra basta para descrevê-la) – são invocados para explicar, não pelo discurso mas por seus comportamentos, as decisões do filho. Moralidade, humanidade e normalidade são três dos conceitos que são problematizados no texto de Shaffer. Entretanto, a profundidade de tais questionamentos torna-se rasa na montagem que opta, por exemplo, transformar o fascínio pelo cavalo de Strung (algo que traria um pensamento a respeito dos limites daquilo que entendemos por ser humano, nos aproximando de nossos instintos animais) em um tesão homossexual por um rapaz musculoso e sarado.

Os bichos, portanto, estão presentes. Mas eles estão soltos? Continuemos caçando as borboletas.

Neste ano, o festival estima um público de 200 mil pessoas. Para receber essa imensa platéia do jeito que ela merece, cerca de 1.200 pessoas trabalham antes, durante e depois do evento, garantindo a qualidade que já é tradição no Paraná. Tais números não são meras estatísticas – pode-se dizer que é uma façanha dos organizadores transformar Curitiba em capital do teatro durante as duas semanas de festival.

E a cidade agradece. Além dos empregos gerados pelo Festival – algo que o coloca como um dos exemplos bem sucedidos da Economia Criativa -, andando apenas 10 ou 15 minutos pelas ruas de Curitiba, o turista se depara com uma quantidade considerável de edifícios teatrais. E isso não é pouco.

Dentre eles, destaca-se, o Teatro Paiol, no qual espetáculos da mostra oficial deixaram sua marca. Não só nos teatros, mas as ruas, tomadas por peças de muitos grupos do Paraná e de outros estados transformam a cidade em um grande palco a céu aberto. Nada mais estimulante pro TEMPO. Nada mais de acordo com o nosso TEMPO!

Nesta entrevista, a atriz, diretora e dramaturga argentina Romina Paula – jovem revelação da cena teatral portenha – fala a respeito do processo de ensaio de “El Tiempo Todo Entero”. O espetáculo, uma livre adaptação de “O Zoológico de Vidro”, de Tenesse Williams, já participou de inúmeros festivais, e em 2012 chega ao Brasil. Paula ainda nos conta sobre a sua relação com o diretor Daniel Veronese. Entrevista exclusiva e imperdível.

Há mais ou menos 6 anos, quando estive em Buenos Aires pela primeira vez para participar de um congresso, conheci Daniel Veronese e sua obra. Não fazia idéia de quem ele era até uma amiga me indicar o espetáculo “Espía a una mujer que se mata“, informando-me de que era uma adaptação de “Tio Vânia“, de Anton Tchekhov. Confesso que fiquei desconfiado e pensei imediatamente que se trataria de mais uma daquelas adaptações macarrônicas, onde o rótulo “de época” servia para batizar a morte do texto, do autor e da cena em um evento que se mantêm fiel unicamente ao mal gosto.

Estava redondamente enganado, que alívio. “Espía a una mujer que se mata”, a segunda parte da Trilogia Tchekhov de Veronese, encenava, de modo extremamente dinâmico e pungente, o leve mal estar decorrente do isolamento humano em meio a proximidade de seus pares. De fato, foi naquela noite que compreendi totalmente o que significava o “diálogo de surdos” em Tchekhov. O resultado disso foi a minha incapacidade de sair da poltrona, durante meia hora após o término do espetáculo, de tão abismado que estava com o feito. Eu e o simultâneo Bruno Augusto (meu parceiro de viagens) fomos falar com o cara.
Veronese, com a sua gentileza portenha, nos convidou então para assistir “Un hombre que se ahoga“, a primeira parte da Trilogia, a partir de “As 3 irmãs“. O resultado foi semelhante: a presença dos três irmãos em cena quando o público ainda está chegando, esta espera dos atores e do início espetáculo já sublinhava o dilema dos personagens que, sem lutar nem se defender, afundam em suas rotinas permeadas por desejos frustrados.
No dia seguinte, fomos ainda ver “Open House” e “Teatro para Pajaros“. Com tal amostra, foi possível observar tanto a produtividade do diretor e dramaturgo argentino quanto a sua abrangência poética, seja por meio de suas versões, seja por meio de suas experimentações absolutamente radicais, como é o caso da primeira peça. Tal abrangência é confirmada também por sua trajetória, na qual se destaca o período em que Veronese criou espetáculos com marionetes e também as suas investidas dramatúrgicas iniciais, caracterizadas por serem obras “de gabinete” e compiladas nos livros Cuerpo de Provas I e II.

Fevereiro de 2012 – Retorno à Buenos Aires e descubro que “Los Hijos Se Han Dormido“, última parte da Trilogia, estava em cartaz. Não perdi Tempo, afinal de contas, há alguns anos esperava para rever um bom trabalho com os clássicos. As versões de Veronese são traduções e, inevitavelmente, traições. Ou seja, Tchekhov está e não está lá, em uma dinâmica muito cara ao teatro e explicitamente observada na relação do ator com o seu personagem – ora, o ator some para dar vida ao personagem? Ele é o personagem? O impasse não se resolve, a menos que pensemos no duplo. É justamente em torno deste impasse que se encontra um dos mais belos momentos do espetáculo, quando todos estão jogando e Arkadina, ouve, a partir do sono de seu irmão Sórin (o único que dorme praticamente durante toda a ação), alguns comentários a respeito do ator e de qualquer ser humano: “Ele diz que sim, que é certo que o ator suporta o peso da representação… Que a necessidade de ser outro nos consola da consciência que nós temos de uma vida miserável e sem sentido” (a fala não é precisa, mas o sentido aproximado).
Na Trilogia de Veronese, Tchekhov não está: não há, no material cênico, referências à Rússia do início do século XX, uma certa cadência dos diálogos é substituída por uma agilidade portenha e contemporânea, algumas cenas são suprimidas e os títulos criam outros enigmas. Tchekhov está: o excesso de ações significando imobilidade, a incapacidade de comunicação, as cirandas afetivas, o “sufrimiento dulce” resultante da mistura de desejos e concessões, sonhos e frustrações, dores e delícias que nos permeiam, personagens de Tchekhov do mundo contemporâneo.

O TEMPO_CONTÍNUO foi à exposição ‘Banco de Tempo’, no Museu da República, e entrevistou as artistas Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa, convidadas especialmente para intervir neste espaço público.